У Центрі ґендерних досліджень ННІ історії і філософії запрацював кіноклуб

17 лютого 2016 року відбулася перша зустріч у кіноклубі Центру ґендерних досліджень ННІ історії та філософії «Моделювання художньої реальності в кінематографі»

Організатор: доцент кафедри філософії та релігієзнавстіва Пушонкова О. А.

Модератори: Гончаренко Валерія, Петрушко Ольга, Богатиренко Олег.

Для перегляду та подальшого обговорення було запропоновано:

- першу кінострічку братів Люм᾿єрів «Прибуття потягу» (1895)

- фільм Ж.Мельєса «Затемнення» (1907)

- кінодраму Є.Бауера «Присмерки жіночої душі» (1913)

Модератори звернули увагу на явища кінематографа як з технічної точки зору так і з мистецької.

Петрушко Ольга розповіла про зв'язок кінематографу з фотографією, про те, що виникнення цих явищ призвело до зміни людського світосприйняття. Воно стає більш динамічним і людина поступово звикає до специфічного кінопростору. Гончаренко Валерія розповіла про деякі секрети перших кінематографістів «домонтажного» кіно у вираженні своїх ідей.

Психологічна драма, представлена у кінострічці Є.Бауера, стала предметом обговорення не лише винаходів у техніці зйомок, а й теми чуттєвого кохання з трагедійним флером, унікального портрету жіночого характеру у контексті епохи напередодні першої світової війни.

Культурфілософський аспект теми зустрічі пост-фактум пропонує осмислити Гончаренко Валерія.

Екранна версія світу як «інша реальність»

(зародження кінематографу)

Умовним початком «екранної епохи» прийнято вважати 1895 рік, коли у паризькому «Гран-кафе» на Бульварі Капуцинів відбувся перший комерційний кіносеанс, під час якого брати Люм’єри продемонстрували десяток короткометражних фільмів. Якщо ж сформулювати суттєву відмінність cinema- кіно, то його унікальність міститься у здатності закарбувати рухомі зображення. Отже, кіно має за матеріал динамічне у його іманентному зв’язку з часом і простором. Більш пізні винаходи звуку та кольору в кіно органічно вписуються у заявлені координати, оскільки основною стихією звуку ( музики, шумів, людського мовлення) є час, а колір – належить до характерних рис просторовості. Винахід фотографії, а за півстоліття потому – розвиток кінотехніки відкрили небачені можливості «зйомки» феноменів фізичного світу як творення його статичної або ж рухомої копії (Camera Obscura). З подальшим розвитком знімальної техніки вдосконалювались якість зображення «іншої реальності» - опосередкованого об’єктивом кінокамери дублікату довкілля. Саме в процесі спрямованих «деформацій» міметичний відбиток набуває художньої вартості – стає художнім твором [1].

Шлях розвитку кінематографа видається вельми симптоматичним: розпочавшись з наївної рефлексії світу через зафільмовані фрагменти реальності, він поступово перетворюється на своєрідний спосіб трансцендентного обміну суттєвою інформацією про сенс буття, «зашифрованною» у кінематографічних посланнях. Своєрідним кодом інтерпретації цих месседжів є режисерський стиль. У певному розумінні «екранна реальність», створена майстром, це гранично суб'єктивована візуалізація його дуже особистісних уявлень про світооблаштування – екранний хронотоп. За аналогією екранний хронотоп – композиційно оформлений розгорнутий у часі простір, в якому діють персонажі. Специфіка організації художнього часопростору полягає у міцному зв’язку цієї континуальності з психологічними аспектами світосприйняття, відтак не втрачають важливості теорії часу [1]. Цікаво, що з усіх мистецтв саме кінематограф виявився спроможним візуалізувати феномени пам’яті, уповільнювати або прискорювати час, унаочнювати його «щільність», коли при різному збільшенні об’єму інформації час наче загальмовується – «розтягується».

Просторові характеристики відповідають такі геометричні характеристики як протяжність, викривленість, точка сприйняття. З часом пов’язують насамперед – тривалість, послідовність ( пряму, зворотну, змішану), гомогенність або гетерогенність ( фактори, породжені суб’єктивністю сприйняття), дискретність або неперервність. Симптоматично, що наприкінці ХХ ст. сформувалась потужна тенденція до обрання співвідношень часу й простору події за основу сюжету, коли організація часопросторового виміру виявляє риси самодостатності, перетворюючись з допоміжного фактора ( засобу композиції екранного матеріалу) на основний об’єкт художнього моделювання. Зацікавленість суттю речей, можливістю виявляти приховані змісти через візуальні деформації зображення, ініціює вибір тієї чи іншої міри умовності [1]. Підходи до аналізу часопросторовості на екрані були дуже несхожі в різні фази становлення екранної образності, в чому легко переконатися, простеживши рух художнього образу в кінематографі - від виникнення мистецтва екрана до технологічної ексцентрики сучасного кінопроцесу.

Література:

1.Зубавіна І.Б. Екранна культура: засоби моделювання художньої реальності ( час і простір у кінематографі): – К. : Щек, 2008. – 447 с.