Мова
Мова
До вашої уваги фрагмент із книги Оксани Пушонкової “Архаїзація візуальності в естетичних практиках”.
На візуальній заставці бачимо шедевр Леонардо да Вінчі у різних формотворчих експериментах мистецтва глітч-арту. Цей твір традиційно включено у зону постмодерністського експериментування й гри, як символ ставлення до класики та шедевральності. Дізнаємось більше про глітч-арт та подумаємо, чи є це мистецтво у своїх витоках принципово новим? І в чому все ж таки його принципова відмінність від попередніх спроб деформації й руйнування образу?
В добу поширення цифрових технологій мистецький інтерес переміщується на піксель як формотворчу одиницю. Згадаймо «піксельну» Мону Лізу. Серія комп’ютерної графіки Ж.-П. Іварала «Синтезована Мона Ліза» (1989) складається з дванадцяти етюдів, у яких шедевр Леонардо відтворено після дроблення на складові елементи різної природи. Візуальні ефекти, що виникають, дозволяють наочно упевнитися, що між фігуративним і абстрактним мистецтвом не існує нездоланної межі.
З 2000-х популярності набуває глітч-арт – нове цифрове мистецтво, в основі зображень якого – пікселі, певна кількість яких здатна передати образ «глітч» – компʼютерної помилки, що пошкоджує будь-яке зображення, «але водночас формує «візуальний код», що репрезентує «рухомий образ» [1, 235]. Глітч-арт працює на перетині та балансі кількох художніх мов – мімезисної і абстрактної, актуалізуючи нову медіа-онтологію.
Усе сприяє естетизації глітчу як мистецтва, що творить сюрреалістичні образи з явними деформаціями, зсувами, помилками, дифузією форм, а відтак смислів. Це новий алгоритм синтезу зображень у художньому просторі твору (Р. Менкман, Д. Петріна, Ф. Стернс). Український мистецтвознавець М. Юр досліджує мистецтво глітчу в аспекті формування нового візуального коду художнього простору твору, який має вигляд технічного збою програми (згадаймо «поміхи» перших телевізорів, «шуми» між радіостанціями тощо).
Р. Краусс, посилаючись на бельгійського художника М. Бротарса, зауважує, що «він сприймав кінематограф крізь призму посіяної раннім кіно надії на те, що в тканині образу – аж ніяк не суцільній – є свідомі просвіти: адже характерне для перших кінострічок миготіння не лише вносило нерішучість в ілюзію руху, але й розширювало сам досвід зору, виявляючи в ньому феноменологічну суміш присутності й відсутності, близькості й віддаленості» [2, 71]. Художник бачив диференціальну природу кіно у здатності не лише до взаємонакладення звуку і тексту, але й до диференціації самого зображення.
«Естетизація комп᾿ютерної помилки» – дифузія, перетікання, фрагментація, деформація, створюють оптичні ефекти і знаменують появу галюцинаторного реалізму. Мистецтво глітчу амбівалентне – існує на «межі фізичного і цифрового вимірів, моделюючи дискурсивну картину світу» [1, 236]. Нова візуальність створена завдяки синтетичній здатності уяви поєднувати абстрактне та реальне у технообразах.
У світі формується спільнота медіа-художників (Р.Мекман, А. Ферріс, М. Сент-П᾿єр), які «грають» із цифровим зображенням, виявляючи його субстанційні характеристики, сортуючи пікселі, вивчаючи динамічні ефекти. Росіянка О. Роменкова поєднала різні алгоритми помилки програмування з жанром автопортрету. Глітч використовують українські художники І. Гусєв, А.Якубенко, О. Лінчук, С. Логінов, В. Лисяк, А. Проценко, В.Яковець. А. Якубенко «вбудовує» глітч у картини природи. І. Гусєв додає глітч за контрастом до досконалості ідилічних класичних сюжетів. В. Яковець досліджує межові феномени суміщення класики і сучасного медіа-арту. Звісно, звертається до глітч-естетики.
Проте належність більшості художників до глітч-арту є доволі умовною, адже імпресіоністичні вібрації, розмивання образу у світлових вібраціях, його раптове «опадання», «перетікання» у щось інше були характерними для багатьох напрямів мистецтва ХХ ст., у яких було проблематизовано, передусім, реальність. Більшою мірою, це було пов’язано з появою технічних медіа, фотокамери, кінокамери, телевізора, й зараз цифрових медіа.
Так, художники використовують візуальні ефекти глітчу, що «відсилають нас до приоймів модерністського живопису та його концепції деформації, але водночас конструюють нову естетику, обумовлену цифровими технологіями» [1, 237].
Теоретик глітчу Іман Мораді («Глітч-естетика», 2004) вважає, що глітч гуманізує технології, відкриваючи «широкий доступ людей до сучасних цифрових технологій і, як наслідок, можливість кожного у продукуванні глітч-арту» [1, 237].
Живописне відтворення глітч-ефектів оприявнює піксель, робить його матеріальним. Глітч-текстура входить до структури психоделічних килимів (Ф. Стірнс, Ф. Ахмед), інтер᾿єрів (Д. Петріна), дерев᾿яної скульптури (П.Каптейн). Відомі українські художники О. Петрова, П. Лебединець, С. Панич, В.Шкарупа, О. Шепеньков, В. Яковець, О. Павлов, О.Щекина та ін. включають до свого творчого почерку ефекти глітч-арту, що нагадують не так «поміхи» електронних пристроїв, як ефекти «задавнення» (рос. «устаревания»).
О. Петрова у «Мистецтвознавчих записках» характеризує хронотопи ар՚єргарду М. Вайсберга, міфосвіт Є. Найдена та «архелогічний мемуаризм» В. Олексенка як вияви архаїчних і протоархаїчних вимірів культури з певними візуальними ефектами [3]. Тенденція до візуалізації Прасвіту стає дедалі відчутнішою у сучасних мистецьких пошуках, адже ефекти «задавнення», наприклад, подряпини на стінах печери шматком кременю, що їх зробила пралюдина, дещо схожі на сучасні глітч-ефекти.
М. Юр звертає увагу на «міжвидову транзитивність глітчу, але «не цифри у мистецтво графіки, а графіки у цифрове зображення, що є явним експериментом у репрезентації можливості сучасного графічного мистецтва» [1, 240]. Наприклад, Б. Михайлов створив новітній проект «Парламент» (2017), суть якого «полягає у дослідженні взаємодії фотографії з медійними інтерфейсами, репрезентації пограниччя аналогового і цифрового сигналів» [1, 243]. Медіа тут постає як ретранслятор фейкових новин, меседжів, як авторське бачення і розуміння певної ситуації, події, а отож концентрації різних поглядів на створений медіапродукт. У цьому сенсі глітч є «одним зі специфічних прийомів впливу на вияв правди» [1, 243], тому він є новим візуальним кодом.
Палімпсестні твори Постсучасності також змінюються внаслідок появи нових перцептуальних ефектів. Наприклад, якщо для Р. Раушенберга важливою була гра фактурами та можливості колажного принципу, то для концептуальної творчості «нової хвилі» важливості набуває процес «взаємного накладення» медіа, намагання поєднати фотографію з картиною, рекламою, рухливим образом (О. Тістол, М. Маценко, П. Пушкар), коли «картини нагадують місцями засвічені фотознімки, і ці плями «засвічування» розростаються та збільшуються…» [4, 26]. В. Бурлака стверджує, що «прогалини, «сліпі плями» в живописі підкреслюють матеріальність твору як певного об᾿єкта» [4, 29]. Водночас, постмедійний живопис засновано на «маневрах медійної мімікрії». Приміром, художник В. Цоголов експериментує з протеїзмом у живописі, з його вражаючою здатністю наслідувати що завгодно, переходити в іншу якість практично без обмежень.
Отже, змінюються формально-змістові характеристики естетики фрагмента. Відбувається перехід від ідеї уламків і сколок до піксельної природи образу та глітч-арту, від колажного принципу до взаємонакладення медіа.
Намагаючись утримати ці амбівалентні образи на поверхні уяви…чи не виникає бажання зазирнути за покрив цих мерехтінь та поміх? Та зусилля, що втрачаються на вибудову осмисленої піксельної картинки спрямувати далі… А що там? Можливо глітч, це не помилка. Це межовий зазор. Тому візуальна практика «зазирання» ймовірно на часі.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Юр М. «GLITCHART»: новий візуальний код художнього простору у сучасному творі мистецтва // Сучасне мистецтво : наук. зб. / Академія мистецтв України, Інститут проблем сучасного мистецтва; редкол. В. Сидоренко [та ін.]; вступ. ст. В. Сидоренка. Київ: АКТА. Вип. 2017. С. 235–245
2. Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргнем Пресс, 2017. 104 с.
3. Петрова О. Мистецтвознавчі рефлексії. Історія, теорія та критика образотворчого мистецтва 70-х років ХХ століття – початку ХХІ століття.: Зб. ст. Київ: Видавничий дім «КМ академія». 2004. 400 с.
4.Бурлака В. Василий Цаголов: Отрицание отрицания // Сучасне мистецтво. наук. зб. / Академія мистецтв України, Інститут проблем сучасного мистецтва. Київ: АКТА.2013. Вип. 9. С. 12–28.
Фрагменти з книги. Пушонкова О. Архаїзація візуальності в естетичних практиках Постсучасності. Черкаси : ФОП Гордієнко, 2018. – 372 с.
На візуальній заставці бачимо шедевр Леонардо да Вінчі у різних формотворчих експериментах мистецтва глітч-арту. Цей твір традиційно включено у зону постмодерністського експериментування й гри, як символ ставлення до класики та шедевральності. Дізнаємось більше про глітч-арт та подумаємо, чи є це мистецтво у своїх витоках принципово новим? І в чому все ж таки його принципова відмінність від попередніх спроб деформації й руйнування образу?
В добу поширення цифрових технологій мистецький інтерес переміщується на піксель як формотворчу одиницю. Згадаймо «піксельну» Мону Лізу. Серія комп’ютерної графіки Ж.-П. Іварала «Синтезована Мона Ліза» (1989) складається з дванадцяти етюдів, у яких шедевр Леонардо відтворено після дроблення на складові елементи різної природи. Візуальні ефекти, що виникають, дозволяють наочно упевнитися, що між фігуративним і абстрактним мистецтвом не існує нездоланної межі.
З 2000-х популярності набуває глітч-арт – нове цифрове мистецтво, в основі зображень якого – пікселі, певна кількість яких здатна передати образ «глітч» – компʼютерної помилки, що пошкоджує будь-яке зображення, «але водночас формує «візуальний код», що репрезентує «рухомий образ» [1, 235]. Глітч-арт працює на перетині та балансі кількох художніх мов – мімезисної і абстрактної, актуалізуючи нову медіа-онтологію.
Усе сприяє естетизації глітчу як мистецтва, що творить сюрреалістичні образи з явними деформаціями, зсувами, помилками, дифузією форм, а відтак смислів. Це новий алгоритм синтезу зображень у художньому просторі твору (Р. Менкман, Д. Петріна, Ф. Стернс). Український мистецтвознавець М. Юр досліджує мистецтво глітчу в аспекті формування нового візуального коду художнього простору твору, який має вигляд технічного збою програми (згадаймо «поміхи» перших телевізорів, «шуми» між радіостанціями тощо).
Р. Краусс, посилаючись на бельгійського художника М. Бротарса, зауважує, що «він сприймав кінематограф крізь призму посіяної раннім кіно надії на те, що в тканині образу – аж ніяк не суцільній – є свідомі просвіти: адже характерне для перших кінострічок миготіння не лише вносило нерішучість в ілюзію руху, але й розширювало сам досвід зору, виявляючи в ньому феноменологічну суміш присутності й відсутності, близькості й віддаленості» [2, 71]. Художник бачив диференціальну природу кіно у здатності не лише до взаємонакладення звуку і тексту, але й до диференціації самого зображення.
«Естетизація комп᾿ютерної помилки» – дифузія, перетікання, фрагментація, деформація, створюють оптичні ефекти і знаменують появу галюцинаторного реалізму. Мистецтво глітчу амбівалентне – існує на «межі фізичного і цифрового вимірів, моделюючи дискурсивну картину світу» [1, 236]. Нова візуальність створена завдяки синтетичній здатності уяви поєднувати абстрактне та реальне у технообразах.
У світі формується спільнота медіа-художників (Р.Мекман, А. Ферріс, М. Сент-П᾿єр), які «грають» із цифровим зображенням, виявляючи його субстанційні характеристики, сортуючи пікселі, вивчаючи динамічні ефекти. Росіянка О. Роменкова поєднала різні алгоритми помилки програмування з жанром автопортрету. Глітч використовують українські художники І. Гусєв, А.Якубенко, О. Лінчук, С. Логінов, В. Лисяк, А. Проценко, В.Яковець. А. Якубенко «вбудовує» глітч у картини природи. І. Гусєв додає глітч за контрастом до досконалості ідилічних класичних сюжетів. В. Яковець досліджує межові феномени суміщення класики і сучасного медіа-арту. Звісно, звертається до глітч-естетики.
Проте належність більшості художників до глітч-арту є доволі умовною, адже імпресіоністичні вібрації, розмивання образу у світлових вібраціях, його раптове «опадання», «перетікання» у щось інше були характерними для багатьох напрямів мистецтва ХХ ст., у яких було проблематизовано, передусім, реальність. Більшою мірою, це було пов’язано з появою технічних медіа, фотокамери, кінокамери, телевізора, й зараз цифрових медіа.
Так, художники використовують візуальні ефекти глітчу, що «відсилають нас до приоймів модерністського живопису та його концепції деформації, але водночас конструюють нову естетику, обумовлену цифровими технологіями» [1, 237].
Теоретик глітчу Іман Мораді («Глітч-естетика», 2004) вважає, що глітч гуманізує технології, відкриваючи «широкий доступ людей до сучасних цифрових технологій і, як наслідок, можливість кожного у продукуванні глітч-арту» [1, 237].
Живописне відтворення глітч-ефектів оприявнює піксель, робить його матеріальним. Глітч-текстура входить до структури психоделічних килимів (Ф. Стірнс, Ф. Ахмед), інтер᾿єрів (Д. Петріна), дерев᾿яної скульптури (П.Каптейн). Відомі українські художники О. Петрова, П. Лебединець, С. Панич, В.Шкарупа, О. Шепеньков, В. Яковець, О. Павлов, О.Щекина та ін. включають до свого творчого почерку ефекти глітч-арту, що нагадують не так «поміхи» електронних пристроїв, як ефекти «задавнення» (рос. «устаревания»).
О. Петрова у «Мистецтвознавчих записках» характеризує хронотопи ар՚єргарду М. Вайсберга, міфосвіт Є. Найдена та «архелогічний мемуаризм» В. Олексенка як вияви архаїчних і протоархаїчних вимірів культури з певними візуальними ефектами [3]. Тенденція до візуалізації Прасвіту стає дедалі відчутнішою у сучасних мистецьких пошуках, адже ефекти «задавнення», наприклад, подряпини на стінах печери шматком кременю, що їх зробила пралюдина, дещо схожі на сучасні глітч-ефекти.
М. Юр звертає увагу на «міжвидову транзитивність глітчу, але «не цифри у мистецтво графіки, а графіки у цифрове зображення, що є явним експериментом у репрезентації можливості сучасного графічного мистецтва» [1, 240]. Наприклад, Б. Михайлов створив новітній проект «Парламент» (2017), суть якого «полягає у дослідженні взаємодії фотографії з медійними інтерфейсами, репрезентації пограниччя аналогового і цифрового сигналів» [1, 243]. Медіа тут постає як ретранслятор фейкових новин, меседжів, як авторське бачення і розуміння певної ситуації, події, а отож концентрації різних поглядів на створений медіапродукт. У цьому сенсі глітч є «одним зі специфічних прийомів впливу на вияв правди» [1, 243], тому він є новим візуальним кодом.
Палімпсестні твори Постсучасності також змінюються внаслідок появи нових перцептуальних ефектів. Наприклад, якщо для Р. Раушенберга важливою була гра фактурами та можливості колажного принципу, то для концептуальної творчості «нової хвилі» важливості набуває процес «взаємного накладення» медіа, намагання поєднати фотографію з картиною, рекламою, рухливим образом (О. Тістол, М. Маценко, П. Пушкар), коли «картини нагадують місцями засвічені фотознімки, і ці плями «засвічування» розростаються та збільшуються…» [4, 26]. В. Бурлака стверджує, що «прогалини, «сліпі плями» в живописі підкреслюють матеріальність твору як певного об᾿єкта» [4, 29]. Водночас, постмедійний живопис засновано на «маневрах медійної мімікрії». Приміром, художник В. Цоголов експериментує з протеїзмом у живописі, з його вражаючою здатністю наслідувати що завгодно, переходити в іншу якість практично без обмежень.
Отже, змінюються формально-змістові характеристики естетики фрагмента. Відбувається перехід від ідеї уламків і сколок до піксельної природи образу та глітч-арту, від колажного принципу до взаємонакладення медіа.
Намагаючись утримати ці амбівалентні образи на поверхні уяви…чи не виникає бажання зазирнути за покрив цих мерехтінь та поміх? Та зусилля, що втрачаються на вибудову осмисленої піксельної картинки спрямувати далі… А що там? Можливо глітч, це не помилка. Це межовий зазор. Тому візуальна практика «зазирання» ймовірно на часі.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Юр М. «GLITCHART»: новий візуальний код художнього простору у сучасному творі мистецтва // Сучасне мистецтво : наук. зб. / Академія мистецтв України, Інститут проблем сучасного мистецтва; редкол. В. Сидоренко [та ін.]; вступ. ст. В. Сидоренка. Київ: АКТА. Вип. 2017. С. 235–245
2. Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргнем Пресс, 2017. 104 с.
3. Петрова О. Мистецтвознавчі рефлексії. Історія, теорія та критика образотворчого мистецтва 70-х років ХХ століття – початку ХХІ століття.: Зб. ст. Київ: Видавничий дім «КМ академія». 2004. 400 с.
4.Бурлака В. Василий Цаголов: Отрицание отрицания // Сучасне мистецтво. наук. зб. / Академія мистецтв України, Інститут проблем сучасного мистецтва. Київ: АКТА.2013. Вип. 9. С. 12–28.
Фрагменти з книги. Пушонкова О. Архаїзація візуальності в естетичних практиках Постсучасності. Черкаси : ФОП Гордієнко, 2018. – 372 с.